7.17 国风·郑风.子衿






  子衿

  题解:女子在城阙盼望情人到来。

  【原文】

  青青子衿①,悠悠我心②。纵我不往,子宁不嗣音③?
  青青子佩④。悠悠我思。纵我不往,子宁不来?
  挑兮达兮⑤,在城阙兮⑥。一日不见,如三月兮。

  【注释】

  ①子:诗中女子指她的情人。衿:衣领。或读为“紟”,即系佩玉的带子。
  ②悠悠:忧思貌。
  ③宁不:犹何不。嗣:《释文》引《韩诗》作“贻”,寄也。“音”谓信息。
  ④佩:指佩玉的绶带。
  ⑤挑、达:往来貌。
  ⑥城阙:城门两边的观楼,是男女惯常幽会的地方。

  【译文】

  青青的是你的衣领,悠悠的是我的心境。纵然我不曾去会你,难道你就此断音信?

  青青的是你的佩带,悠悠的是我的情怀。纵然我不曾去会你,难道你不能主动来?

  来来往往张眼望啊,在这高高城楼上啊。一天不见你的面呵,好像已有三月长啊

  【赏析】

  由于孔子曾说过“《诗》三百,一言以蔽之,曰思无邪”(《论语》),经学家便将《诗经》的每首诗都套上“思无邪”的灵光圈,致使一部《诗经》竞成了儒家的道德教科书。如本篇《子衿》,《毛诗序》认为“刺学校废也,乱世则学校不修焉”。孔颖达疏进一步解释说:“郑国衰乱不修学校,学者分散,或去或留,故陈其留者恨责去者之辞,以刺学校之废也。经三章皆陈留者责去者之辞也。”可是我们在诗中实在看不出什么“学校废”的迹象。朱熹指出:“此亦淫奔之诗。”(《诗集传》)倒是看出这是男女相悦之辞,纠正了前人的曲解臆说。
  这首诗写一个女子在城楼上等候她的恋人。全诗三章,采用倒叙手法。前两章以“我”的口气自述怀人。“青青子衿”,“青青子佩”,是以恋人的衣饰借代恋人。对方的衣饰给她留下这么深刻的印象,使她念念不忘,可想见其相思萦怀之情。如今因受阻不能前去赴约,只好等恋人过来相会,可望穿秋水,不见影儿,浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨:纵然我没有去找你,你为何就不能捎个音信?纵然我没有去找你,你为何就不能主动前来?第三章点明地点,写她在城楼上因久候恋人不至而心烦意乱,来来回回地走个不停,觉得虽然只有一天不见面,却好像分别了三个月那么漫长。
  近人吴闿生云:“旧评:前二章回环入妙,缠绵婉曲。末章变调。”(《诗义会通》)虽道出此诗章法之妙,却还未得个中三昧。全诗五十字不到,但女主人公等待恋人时的焦灼万分的情状宛然如在目前。这种艺术效果的获得,在于诗人在创作中运用了大量的心理描写。诗中表现这个女子的动作行为仅用“挑”、“达”二字,主要笔墨都用在刻划她的心理活动上,如前两章对恋人既全无音问、又不见影儿的埋怨,末章“一日不见,如三月兮”的独白。两段埋怨之辞,以“纵我”与“子宁”对举,急盼之情中不无矜持之态,令人生出无限想像,可谓字少而意多。末尾的内心独自,则通过夸张修辞技巧,造成主观时间与客观时间的反差,从而将其强烈的情绪心理形象地表现了出来,可谓因夸以成状,沿饰而得奇。心理描写手法,在后世文坛已发展得淋漓尽致,而上溯其源,本诗已开其先。所以钱钟书指出:“《子衿》云:‘纵我不往,子宁不嗣音?’‘子宁不来?’薄责己而厚望于人也。已开后世小说言情心理描绘矣。”

  【品评】

  这是描写一位女子思念情人的诗。她苦于相思难遣,不禁抱怨情人:纵然我不曾去会你,难道你就这样断绝音信了吗?难道你就再不来找我了吗?这种亲昵的埋怨口吻颇能传达这位女子对情人又爱又怨的心情。她在城阙下等候情人,不见人影,急得她来回走个不停——这个动作很形象地写出了她的烦乱情绪。而“一日不见,如三月兮”,这发自心底的欢息则把她的相思之情推到高潮。对于她来说,一日的分别都意味着漫长的煎熬;一日复一日的想思,又将如何忍受呢?

  【简析《诗经·郑风·子衿》的艺术特点】
     
  《诗经·郑风·子衿》关注现实,抒发现实生活触发的真情实感,这种创作态度,使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧,还是在艺术形象和表现手法上,都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。赋、比、兴的运用,既是《诗经·郑风·子衿》艺术特征的重要标志,也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义,历来说法众多。简言之,赋就是铺陈直叙,即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方,以彼物比此物,诗人有本事或情感,借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词,客观事物触发了诗人的情感,引起诗人歌唱,所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法,在诗歌创作中,往往交相使用,共同创造了诗歌的艺术形象,抒发了诗人的情感,赋运用得十分广泛普遍,能够很好地叙述事物,抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活,就是用赋法。赋是一种基本的表现手法,赋中用比,或者起兴后再用赋,在《诗经·郑风·子衿》中是很常见的。赋可以叙事描写,也可以议论抒情,比兴都是为表达本事和抒发情感服务的,在赋、比、兴三者中,赋是基础。
  《诗经·郑风·子衿》中比的运用也很广泛,比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗,如《豳风鸱》、《魏风硕鼠》、《小雅鹤鸣》,独具特色;而一首诗中部分运用比的手法,更是丰富多彩。《卫风硕人》,描绘庄姜之美,用了一连串的比:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛,形象细致。“巧笑倩兮,美目盼兮”,两句动态描写,又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南野有死》则不从局部比喻,而以“有女如玉”作比,使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物,在《诗经·郑风·子衿》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”(《王风黍离》),以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思;“巧言如簧”(《小雅巧言》)、“其甘如荠”(《邶风谷风》),“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态,表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之,《诗经》中大量用比,表明诗人具有丰富的联想和想象,能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情,再现异彩纷呈的物象。
  《诗经·郑风·子衿》中“兴”的运用情况比较复杂,有的只是在开关起调节韵律、唤起情绪的作用,兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅鸳鸯》:“鸳鸯在梁,戢其左翼,君子万年,宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语,并无意义上的联系。《小雅白华》以同样的句子起兴,抒发的却是怨刺之情:“鸳鸯在梁,戢其左翼。之子无良,二三其德。”这种与本意无关,只在诗歌开头协调音韵,引起下文的起兴,是《诗经·郑风·子衿》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句,与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛,或比附象征中心题旨,构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”:
  野有蔓草,零露溥兮。有美一人,清扬婉兮。邂逅相遇,适我愿兮。
  清秀妩媚的少女,就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生趣盎然的景色,和诗人邂逅相遇的喜悦心情,正好交相辉映。再如《周南桃夭》以“桃之夭夭,灼灼其华”起兴,茂盛的桃枝、艳丽的桃花,和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有其实”)、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”),也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴,兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承,是一种象征暗示的关系。《诗经·郑风·子衿》中的兴,很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式,后世往往比兴合称,用来指《诗经·郑风·子衿》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
  《诗经·郑风·子衿》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品,已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界,对后世诗歌意境的创造,有直接的启发,如《秦风蒹葭》:
  蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。蒹葭凄凄,白露未。所谓伊人,在水之湄。溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之。溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中?。
  “毛传”认为是兴,朱熹《诗集传》则认为是赋,实际二者并不矛盾,是起兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜,触动了诗人思念“伊人”之情,而三章兴句写景物的细微变化,不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点,渲染出三幅深秋清晨河滨的图景,而且烘托了诗人由于时间的推移,越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中,诗人反复咏叹由于河水的阻隔,意中人可望而不可即,可求而不可得的凄凉伤感心情,凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体,构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
  《诗经·郑风·子衿》的句式,以四言为主,四句独立成章,其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感,是构成《诗经·郑风·子衿》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促,重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复,节奏舒卷徐缓。《诗经·郑风·子衿》重章叠句的复沓结构,不仅便于围绕同一旋律反复咏唱,而且在意义表达和修辞上,也具有很好的效果。
  《诗经·郑风·子衿》中的重章,许多都是整篇中同一诗章重叠,只变换少数几个词,来表现动作的进程或情感的变化,三章里只换了六个动词,就描述了采莒的整个过程。复沓回环的结构,灵活多样的用词,把采苡的不同环节分置于三章中,三章互为补充,在意义上形成了一个整体,一唱三叹,曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云:“读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野、风和日丽中,群歌互答,馀音袅袅,若远若近,若断若续,不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”
  除同一诗章重叠外,《诗经·郑风·子衿》中也有一篇之中,有两种叠章,如《郑风丰》共四章,由两种叠章组成,前两章为一叠章,后两章为一叠章;或是一篇之中,既有重章,也有非重章,如《周南卷耳》四章,首章不叠,后三章是重章。
  《诗经·郑风·子衿》的叠句,有的在不同诗章里叠用相同的诗句,如《豳风东山》四章都用“我徂东山,不归。我来自东,零雨其”开头,《周南汉广》三章都以“汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思”结尾。有的是在同一诗章中,叠用相同或相近的诗句,如《召南?江有汜》,既是重章,又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
  《诗经·郑风·子衿》中的叠字,又称为重言。“伐木丁丁,鸟鸣嘤嘤”(《小雅伐木》),以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”,状柳、雪之态。这类例子,不胜枚举。和重言一样,双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时,章节舒缓悠扬,语言具有音乐美。《诗经》中双声叠韵运用很多,双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等,叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等,还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《卫风淇奥》)、“燔之”(《小雅瓠叶》)、“爰居爰处”(《邶风击鼓》)、“婉兮娈兮”(《齐风甫田》)等等。
  《诗经·郑风·子衿》的押韵方式多种多样,常见的是一章之中只用一个韵部,隔句押韵,韵脚在偶句上,这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的,也有一诗之中换用两韵以上的,甚至还有极少数无韵之作。
  《诗经·郑风·子衿》的语言不仅具有音乐美,而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代,汉语已有丰富的词汇和修辞手段,为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词,显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确,表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《莒》,将采?莒的动作分解开来,以六个动词分别加以表示:“采,始求之也;有,既得之也。”“掇,拾也;捋,取其子也。”“以衣贮之而执其衽也。以衣贮之而其衽于带间也。”(熹《诗集传》卷一)六个动词,鲜明生动地描绘出采莒的图景。后世常用的修辞手段,在《诗经》中几乎都能找:夸张如“谁谓河广,曾不容刀”(《卫风河广》),对比如“女也不爽,士贰其行”(《卫风氓》),对偶如“?则异室,死则同穴”(《王风大车》)等等,不一而足。
  总之,《诗经·郑风·子衿》的语言形式形象生动,丰富多彩,往往能“以少总多”、“情貌无遗”(《文心雕龙物色》)。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句,极少杂言,国风中杂言比较多。小雅和国风中,重章叠句运用得比较多,在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词,如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等,这些语气词在雅、颂中也出现过,但不如国风中数量众多,富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用,增强了诗歌的形象性和生动性,达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点,反映了时代社会的变化,也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品,出自贵族之手,体现了“雅乐”的威仪典重,国风多为春秋时期的作品,有许多采自民间,更多地体现了新声的自由奔放,比较接近当时的口语。
  简述之,赋、比、兴是其手法句式的章法以四言为主,采用雅、颂不同的语言风格。

 

资料收集于网上,版权归原作者所有

更多E书“主题阅读网——经典阅读新干线